目前，在好萊塢的3D動(dòng)畫(huà)實(shí)踐中，技術(shù)上的領(lǐng)先優(yōu)勢(shì)不斷確立，并逐漸呈現(xiàn)出無(wú)限接近真實(shí)圖像的審美趨勢(shì)。另一方面，3D動(dòng)畫(huà)電影市場(chǎng)的不斷擴(kuò)大也擠壓了曾經(jīng)多元化的手工動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的生存空間，反映了不同風(fēng)格動(dòng)畫(huà)作品的媒介特征和民族風(fēng)格的取消和融合。

正是在這樣的趨勢(shì)下，全球動(dòng)畫(huà)電影文本和產(chǎn)業(yè)出現(xiàn)了一些明顯的悖論和斷裂，進(jìn)而形成了一種創(chuàng)作理念上的困境。

全球三維動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作趨勢(shì)的悖論

如今，數(shù)字三維動(dòng)畫(huà)技術(shù)的發(fā)展方向逐漸向智能技術(shù)和虛擬技術(shù)演變，并呈現(xiàn)出寫(xiě)實(shí)的美學(xué)思想。最典型的文本是2019年上映的3D版《獅子王》。該片采用游戲引擎和虛擬現(xiàn)實(shí)設(shè)備制作，再現(xiàn)了1995年迪士尼的經(jīng)典二維動(dòng)畫(huà)版本《獅子》，集中展現(xiàn)了非洲草原環(huán)境、野生動(dòng)物形象和動(dòng)作的全景真實(shí)再現(xiàn)。雖然被冠以“真獅版”和“獅子王”的稱(chēng)號(hào)，但這部作品仍然是一部不折不扣的數(shù)字動(dòng)畫(huà)作品，所有場(chǎng)景和動(dòng)物形象都是計(jì)算機(jī)圖形產(chǎn)品。

這導(dǎo)致了當(dāng)今3D動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作和制作的第一個(gè)悖論。3D版《獅子王》在故事、人物和電影語(yǔ)言方面沒(méi)有對(duì)20多年前的二維版進(jìn)行大幅更新，但僅依靠視覺(jué)體驗(yàn)上的真實(shí)感就可以認(rèn)為是一部全新的電影。逼真的視覺(jué)效果的價(jià)值超過(guò)了故事、情節(jié)和藝術(shù)表現(xiàn)形式，它已成為近年來(lái)好萊塢動(dòng)畫(huà)電影業(yè)中越來(lái)越明確的意識(shí)形態(tài):對(duì)數(shù)字3D技術(shù)及其“現(xiàn)實(shí)主義”的迷戀和崇拜。

當(dāng)我們討論3D動(dòng)畫(huà)時(shí)，這種“現(xiàn)實(shí)拜物教”導(dǎo)致了第二個(gè)悖論。在他的科幻電影《阿麗塔》的宣傳中，卡梅隆強(qiáng)調(diào)，CG的主人公阿麗塔臉上有13.2萬(wàn)根數(shù)字頭發(fā)、2000根數(shù)字眉毛、480根數(shù)字睫毛和近50萬(wàn)根數(shù)字絨毛，這使這一CG形象無(wú)限接近真實(shí)的人類(lèi)紋理。但同時(shí)，對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，阿麗塔由900萬(wàn)像素組成的不同尋常的“動(dòng)漫眼睛”是最令人難忘的。無(wú)限接近真實(shí)觸感的CG形象與那雙異常巨大的眼睛構(gòu)成了一種相反的原動(dòng)力，仿佛在反復(fù)提醒觀眾，視覺(jué)上無(wú)限接近血肉之軀的阿麗塔并非凡人，而是好萊塢電影工業(yè)的最新科技成果。

可以說(shuō)，沒(méi)有那雙不真實(shí)的大眼睛，觀眾就無(wú)法驚嘆阿麗塔其他部分的真實(shí)。很難說(shuō)是觀眾的消費(fèi)需求刺激了動(dòng)畫(huà)行業(yè)對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的追求，還是動(dòng)畫(huà)行業(yè)對(duì)技術(shù)的追求塑造了觀眾的消費(fèi)觀念。然而，無(wú)論是在新舊《獅子王》的對(duì)比中發(fā)現(xiàn)的對(duì)真實(shí)視覺(jué)體驗(yàn)價(jià)值的過(guò)度強(qiáng)調(diào)，還是《阿麗塔》中包含的真實(shí)與非真實(shí)的悖論，都凸顯了好萊塢電影業(yè)正在積極定義數(shù)字動(dòng)畫(huà)的發(fā)展趨勢(shì)，并以領(lǐng)先的技術(shù)研發(fā)和資本投入確認(rèn)其在這一趨勢(shì)中的領(lǐng)先地位。

這樣的動(dòng)畫(huà)潮流可以追溯到2001年皮克斯制作的《怪物公司》。本片在3D動(dòng)畫(huà)技術(shù)上的重要突破在于對(duì)主角沙利文兩百多萬(wàn)根頭發(fā)的建模和動(dòng)態(tài)模擬——這些能夠隨著人物動(dòng)作和環(huán)境的影響而“飄動(dòng)”的頭發(fā)，成為在虛構(gòu)人物和影像空間中建立真實(shí)感的關(guān)鍵要素。在今天的好萊塢動(dòng)畫(huà)電影中，動(dòng)畫(huà)形象的頭發(fā)已經(jīng)成為一個(gè)標(biāo)志性特征——在真人動(dòng)畫(huà)《神奇寶貝大偵探皮卡丘》中，日本二維動(dòng)畫(huà)形象皮卡丘被設(shè)計(jì)成一個(gè)毛茸茸的3D寵物小精靈；同樣改編自日本電影《刺猬電子游戲·索尼克》，原本線條流暢的二維形象變成了披著毛發(fā)的三維角色。好萊塢的3D技術(shù)已經(jīng)成為一種格式刷。無(wú)論這個(gè)圖像的原始形狀是什么，當(dāng)它變成動(dòng)畫(huà)電影時(shí)，它都會(huì)覆蓋一層足以以假亂真的毛發(fā)。正是在這個(gè)過(guò)程中，好萊塢一再?gòu)?qiáng)調(diào)其在3D數(shù)字動(dòng)畫(huà)領(lǐng)域的獨(dú)特技術(shù)優(yōu)勢(shì)。

回歸“藝術(shù)電影”的實(shí)驗(yàn)精神

對(duì)真實(shí)質(zhì)感的追求主導(dǎo)了好萊塢動(dòng)畫(huà)電影的技術(shù)和美學(xué)探索，其在技術(shù)領(lǐng)域的相對(duì)優(yōu)勢(shì)反過(guò)來(lái)又決定了這一美學(xué)原則的全球趨勢(shì)。在另一部迪士尼動(dòng)畫(huà)《破壞王》中，由數(shù)字3D技術(shù)引導(dǎo)的“真正的戀物癖”暴露得更為明顯。在影片中，不同電子游戲游戲機(jī)中的游戲角色在游戲廳關(guān)閉后聚集在一個(gè)虛擬廣場(chǎng)上，角色們下班后的休閑生活開(kāi)始了，而這是玩家們看不到的。象征性地，當(dāng)屬于不同游戲、不同主機(jī)和不同畫(huà)風(fēng)的角色通過(guò)通道聚集在廣場(chǎng)上時(shí)，他們會(huì)自動(dòng)成為3D動(dòng)畫(huà)圖像。電影用這一場(chǎng)景暗示了一種敘事邏輯:玩家和觀眾在游戲主機(jī)界面上看到的風(fēng)格迥異的游戲畫(huà)面，只是他們?cè)诠ぷ髦邪缪莸慕巧统鰣?chǎng)的樣子，而工作后的生活才是“真實(shí)的”，而那些3D畫(huà)面才是他們的“原貌”。因此，3D動(dòng)畫(huà)已經(jīng)成為一種結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)，可以統(tǒng)一不同的界面和繪畫(huà)風(fēng)格。

但值得我們警惕的是這種3D動(dòng)畫(huà)與其他繪畫(huà)風(fēng)格和媒體的統(tǒng)一。由于wreck-it ralph的不同界面中的不同角色，我們想起了充滿(mǎn)多樣性和差異的手動(dòng)動(dòng)畫(huà)歷史。

手工動(dòng)畫(huà)包括傳統(tǒng)二維手繪動(dòng)畫(huà)、木偶動(dòng)畫(huà)、泥塑動(dòng)畫(huà)、木偶動(dòng)畫(huà)、剪紙動(dòng)畫(huà)、折紙動(dòng)畫(huà)、剪影動(dòng)畫(huà)等。中國(guó)的動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)曾經(jīng)將這一傳統(tǒng)與藝術(shù)電影聯(lián)系在一起。一方面，不同的藝術(shù)電影依賴(lài)不同的媒介，這導(dǎo)致了不同的制作技術(shù)，從而體現(xiàn)了手工動(dòng)畫(huà)的審美多樣性；另一方面，每一種藝術(shù)電影的制作材料和技術(shù)也包含著不同的審美差異和文化內(nèi)涵。例如，中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)以水墨色彩為依托，虛實(shí)結(jié)合的寫(xiě)意手法體現(xiàn)了中國(guó)文化中的意境之美；歐洲的剪影動(dòng)畫(huà)通過(guò)華麗的背景和動(dòng)作，以及姿態(tài)鮮明的黑人形象，展現(xiàn)了歐洲獨(dú)特的浪漫色彩。

顯然，藝術(shù)電影對(duì)媒介和技巧的特殊要求與當(dāng)前3D動(dòng)畫(huà)自動(dòng)化制作的趨勢(shì)相反，正是技術(shù)要求的差異使它們的審美追求恰好相反。可以說(shuō)，在媒體材料和技術(shù)上無(wú)法統(tǒng)一的藝術(shù)電影內(nèi)在地包含著多樣化的審美可能性，而被好萊塢動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)壟斷的3D動(dòng)畫(huà)技術(shù)只是朝著能夠展示其技術(shù)奇觀并確認(rèn)其領(lǐng)先地位的方向發(fā)展。

如今，全球動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)幾乎完全被3D動(dòng)畫(huà)所占據(jù)。在中國(guó)，制作3D動(dòng)畫(huà)已經(jīng)成為業(yè)界的主流選擇。然而，強(qiáng)調(diào)這種現(xiàn)實(shí)性的目的不是簡(jiǎn)單地在3D動(dòng)畫(huà)和手工動(dòng)畫(huà)之間做出選擇，也不是徒勞地呼吁藝術(shù)電影傳統(tǒng)的徹底回歸，而是歡迎更多的創(chuàng)作可能性——以單元?jiǎng)⌒问匠尸F(xiàn)的爆款動(dòng)畫(huà)劇集《中國(guó)奇譚》是對(duì)多元藝術(shù)傳統(tǒng)的回歸；深海在3D動(dòng)畫(huà)時(shí)代給出了另一個(gè)更激進(jìn)的答案:使用數(shù)字物體本身作為媒體材料，嘗試、雕刻和創(chuàng)新由粒子制成的圖層和顏色。

事實(shí)上，深海的墨水顆粒技術(shù)并不是一項(xiàng)新技術(shù)。它使用粒子技術(shù)作為渲染墨水效果的底層架構(gòu)，粒子技術(shù)已經(jīng)是當(dāng)今C4D軟件和AE軟件中的基本技術(shù)，并且也已廣泛用于圖形設(shè)計(jì)和短片圖像等商業(yè)場(chǎng)景。但它的獨(dú)特之處在于，它所追求的水墨顏料的審美效果需要通過(guò)大量粒子光效的疊加來(lái)實(shí)現(xiàn)色彩的奇幻感，顏料暈染的形態(tài)必須通過(guò)實(shí)踐實(shí)驗(yàn)得出才能真實(shí)自然；同時(shí)，使粒子實(shí)現(xiàn)豐富的顏色現(xiàn)象的工作量是巨大的。僅一個(gè)水母效果就需要數(shù)十億個(gè)粒子的渲染，與3D視覺(jué)效果的結(jié)合使其工作量呈幾何級(jí)增長(zhǎng)。導(dǎo)演田曉鵬這樣總結(jié)他的工作:經(jīng)過(guò)大量實(shí)驗(yàn)，他記錄了顏料的涂抹形態(tài)，并為三維模型著色；然后，使用數(shù)十億個(gè)不同形狀和顏色的三維粒子，甚至在單個(gè)幀上制作了數(shù)百個(gè)特效層，呈現(xiàn)出水墨真實(shí)流動(dòng)的感覺(jué)和形狀，使精致靈動(dòng)的畫(huà)面藝術(shù)風(fēng)格更加厚重。可以說(shuō)，當(dāng)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)為了確認(rèn)一種3D水墨畫(huà)效果而反復(fù)使用不同的顏色來(lái)調(diào)整其在水中溶解的過(guò)程時(shí)，《深海》就已經(jīng)踐行了一種基于數(shù)字3D技術(shù)邏輯的藝術(shù)電影創(chuàng)作傳統(tǒng)。

這種數(shù)字技術(shù)的手工精神突破了3D動(dòng)畫(huà)技術(shù)的保守慣性，將3D技術(shù)重新定位于媒介材料的位置，避免了技術(shù)本身的審美傾向?qū)?chuàng)作和審美的支配。正是由于這個(gè)原因，藝術(shù)電影的概念成為當(dāng)今全球動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)中一些悖論和困境的答案。文怡趙毅（上海師范大學(xué)影視傳媒學(xué)院副教授）編輯吳澤斌